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Este es otro aporte de nuestro amigo Alfredo Grados. Espero sirva para ampliar nuestros conocimientos y, por ahí, principio de debate.
Jorge Luyo Yaya

Alfredo Grados
Hace 9 hs
SOBRE EL ORIGEN DEL VALS PERUANO
Hola Raúl y Jorge; me alegra intercambiar con ustedes. Hay mucho que decir del vals peruano y de sus orígenes. Cada persona quiere que su barrio sea el origen del vals peruano. Lo disputan los barrios piuranos, los barrios limeños y también los chalacos. Algunos comentan de manera equivocada... Ver más que el vals criollo se originó en Monserrate y otros dicen que en Barrios Altos y se ignora que el vals criollo -o lo que se trasformaba en vals peruano- fue un proceso largo de adopción de un estilo propio o de pura cepa peruana. A lo largo del tiempo inicial ese vals lo interpretaba las bandas militares en las plazuelas de Lima, Callao, Miraflores y Barranco, principalmente, y a cada época le correspondía una variante hasta que la guitarra se adueña de la melodía. Los versos eran tomados de aires españoles que prevalecían en esos tiempos y se le daba un tono de un vals rústico. Pero las retretas mañaneras y dominicales de las bandas militares y luego las vespertinas -con la llegada de la electricidad- difundía las melodías que se tarareaban en las esquinas, con ello quiero decir que difundían lo que ya había sido arreglado.

Es imposible dar un “lugar de nacimiento” a una expresión cultural de una extensión costeña que es más grande que un simple barrio. La generación de las expresiones culturales las hacen los pueblos, las multitudes y en ellas se plasman las alienaciones, ideologías, el arte, las costumbres, las creencias, etc., que da nacimiento a una temática que en el caso de la Sierra destaca el abuso y la injusticia. Lo que un pueblo hace lo lleva a otro lugar donde encuentra nuevos desarrollos; allí deja lo suyo y retorna con los de otros. Una amalgama artística que se efectúa solamente con los intercambios humanos y que finalmente acrisola sus sentimientos y vivencias.

Es obvio que ha habido lugares donde se ha notado una apreciable concentración de cultores de toda la expresión criolla y que esos lugares han sido tomados por el criollismo como símbolos o emblemas de difusión y de propagación del acervo criollo y huelga enumerar los lugares más mentados en Barranco, Lima, Callao, etc. Todo ello está muy lejos de otorgarle a esos barrios la paternidad de un desarrollo musical complejo para su época y ni siquiera la exclusividad del cultivo del arte criollo

Llegamos, así, a la aparición del vals al cual se le ha querido dotar como un derivado del vals austríaco, que era clásico, como si la población del Perú, entera y total se la segunda mitad del Siglo XIX hubiera tenido acceso a la cultura musical de corte clásico y hasta a la instrucción. Dicha percepción -que considero equivocada- ignora ex profeso el entorno político y cultural de la sociedad peruana. La educación escolar era limitadísima y reservada para la aristocracia que ni siquiera en su totalidad aprovechaba sus privilegios. Podemos decir que la educación escolar, en la práctica, era exclusiva y destinada al estrato aristócrata y muy pocos del estrato pobre podían infiltrarse a las aulas de niños bien.

Es posible y hasta aceptable decir que en el ámbito aristócrata se conocía la música vienesa y en particular los valses de Johan Strauss debido a su capacidad económica que les permitía adquirir un piano u otros instrumentos, por ejemplo, para interpretarlas, o para comprar cualquier tipo de educación como la recibir enseñanzas de música en Europa. También se sabe que algunas familias ubicadas en el rango medio de la sociedad tenían un piano en sus casas, instrumento que capturaba sus sentimientos y acrecentaba la capacidad creadora. Pero a partir de todo ello, que es minúsculo, no se puede forzar una extensión y afirmar que la totalidad de la población criolla tenía esa capacidad económica y que podía adquirir fácilmente ese o cualquier instrumento y además la instrucción musical que desearan. Frente a esas aventuras hay que relevar que la instrucción pública al momento de la independencia siguió los parámetros del coloniaje español y tuvo que esperar un intento serio de cambio durante el gobierno de Ramón Castilla para que el régimen educativo se explayara hacia estratos de peruanos sin ese privilegio; sin embargo los gobiernos que siguieron a Castilla se centraron en la tarea de destrozar todos los intentos educativos a favor de las mayorías y hacia 1879 llevaron ese resurgir al ostracismo. En este contexto podemos afirmar que el pueblo peruano era educado y empobrecido pero no instruido.

En los primeros momentos el vals invadía los salones exclusivos limeños donde se realizaban elegantes veladas literarias y musicales no eran accesibles para todos los peruanos y las interpretaciones abandonaron las sonoras bandas para pasar a conjuntos de cuerdas y piano. El anuncio de uno de estos eventos generaba un interés inusitado en todos los barrios de la pequeña ciudad cuyos hombres salían encorbatados y con sombreros elegantes para empujarse entre ellos y conseguir la mejor posición en las afueras de una ventana del local donde se realizaba el espectáculo. Los repertorios eran variados. Ciertos núcleos de la propia aristocracia manifestaban sus preferencias por los valses austríacos y la música española de corte clásico para piano, mientras que otros optaban por un repertorio popular basado en composiciones de común intererés como melodías y cantos de valses españoles y de valses franceses principalmente, así como valses mexicanos y venezolanos. En otras ocasiones esas presentaciones eran llevadas a los teatros con el fin de divulgar el arte y en otras se hacían presentaciones populares en carpas que se instalaban en lo que se llamaba “las afueras del Cercado”. Las verbenas eran fiestas paganas en las que el criollismo comenzó a ocupar un lugar importante a pesar de la competencia de la música extranjera. Estas fiestas/ferias eran -por lo general- el anticipo a una celebración religiosa en las que hasta el sacerdote terminaba en copas

Contrariamente a esa falsa creencia que se ha generalizado, los valses populares de Europa alcanzaron una difusión más pródiga que la de los valses clásicos de mismo continente. En todo estrato de la sociedad peruana se hallaban copiosamente difundidos los valses populares españoles y franceses y también los italianos pero en menor nivel y ellos se hicieron infaltables en las presentaciones en salones y teatros. Se cantaban en todas partes o se interpretaba la melodía cuando el idioma no permeitía su entonación. Los compositores que seguían la línea del vals popular europeo, principalmente del tipo popular español, también adquirieron presencia y por eso el historiador Zanutelli Rosas nos cuenta de las composiciones de Rosa Ortiz de Zeballos, Abel Delgado, Ubalda Plascencia, Federico Guzmán, y otros como una muestra de algunos precursores del vals criollo.

Por fin entra la guitarra a las casas sin pedir permiso y toma asiento en el sito de más privilegio. Juan Gonzalo Rose señalaba “¿A quién se le hubiera ocurrido meter una banda de músicos en la estrecha sala de una casa de un solar o de un callejón?”. El poeta no dice que la casa en tal o cual barrio fue la primera o la segunda en organizar una jarana sino que simplemente se incluye dentro de los parámetros del desarrollo musical y en ese contexto observa las transformaciones.

Otro error es el de identificar a Felipe Pinglo con Lima o de manera exclusiva con Barrios Altos. A Pinglo se le reconoce por su dimensión peruana a pesar que físicamente conoció algunos lugares aledaños a la capital. El arte de Pinglo abandona su lugar de nacimiento y se ubica en el corazón de todos los peruanos eliminando con ello la infantil exclusividad que se le quiere dar. El loretano al igual que el limeño canta sus obras de la misma manera que lo hacen el cusqueño, huancaíno, chalaco, puneño, huantino, abanquino, etc. Todos lo quieren, todos lo estiman y todos lo defienden porque es un emblemático peruano de gran valía.

La Décima...

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publicamos el aporte de nuestro amigo Alfredo Grados, gran conocedor del acervo musica nacional, especialmente de la música y otros aires peruanos.

Alfredo Grados
Hace 9 hs
La décima, estimado Fidel, tiene una connotación singular en el Perú porque no es un poema de 10 versos sino sino cuatro poemas de 10 versos cada uno y casi siempre tiene una pausa en el cuarto verso, aunque esto no es una regla a la que los decimistas se ciñen con rigidez. Pero lo que sí es riguroso en una composición es que la décima se caracteriza por su... Ver más métrica de versos perfectamente octosílabos y rimas con consonantes intercaladas con las de vocales. La academia de la lengua de los españoles ofrece la siguiente definición «Combinación métrica de diez versos octosílabos, de los cuales, por regla general, rima el primero con el cuarto y el quinto; el segundo, con el tercero; el sexto, con el séptimo y el último, y el octavo, con el noveno. Admite punto final o dos puntos después del cuarto verso, y no los admite después del quinto». Al hacer el señalamiento "por regla general" implica que la décima se puede componer haciendo uso de excepciones.

La décima como expresión poética se usó en los últimos años como instrumento de mofa y hasta de adulación, pero la que trajeron los primeros ilustrados invasores españoles llegados a partir de siglo XVII era de corte romántico y de una añoraza del pasado. Poco a poco fue cambiando el contenido de las décimas en el Perú y al llegar a la república se usaba como una forma de protesta. Esto contribulló a que se desarrollaran los contrapuntos de "dichos" que no alcanzaban la estructura de una décima.

Entonces, contra lo que se cree, la décima es más antigua que esta vida republicana de marras y siguió siendo muy popular en el Norte del Perú hasta que Juan Urcariegui, Nicomedes Santa Cruz y otros la revitalizaron en Lima y desde aquí la volvieron a irradiar a todo el Perú. Urcariegui es un decimista muy poco conocido en el Perú a pesar de que el Diario La República le dio cabida a sus composiciones en la columna "Décimas de Buena Madera" y se le veía frecuentar los centros musicales donde a veces recitaba. Compuso y publicó:

A MI CHACRA COLORADA
Autor: Juan Urcariegui

¡CANTO A MI PATRIA EL PERÚ!
¡CANTO A MI LIMA DORADA!
¡CANTO POR TODA VIRTUD!
¡A MI CHACRA COLORADA!

I
Cantó Chocano y Melgar;
cantó don Ricardo Palma;
cantó Pinglo con el alma,
nuestro acervo popular.
Canta el negro al evocar,
su exinguida esclavitud;
y canta con gratitud
el extranjero inmigrante;
y yo sincero y galante:
¡CANTO A MI PATRIA EL PERÚ!

II
Lima, su capital,
que es tan hermosa región
que en belleza y tradición;
no hay en el mundo otra igual.
Alegre, sentimental;
cariñosa, perfumada;
fue tres veces coronada
por justicia y con razón;
por eso con emoción
¡CANTO A MI LIMA DORADA!

III
Cuando llega el mes de octubre
que con ansia es esperado;
con el hábito morado
todo su suelo se cubre.
Rico y pobre se descubre
con severa gratitud,
y reza por su salud,
ante el Cristo Nazareno
y yo como soy moreno
¡CANTO POR TODA VIRTUD!

IV
Al evocar la grandeza
de su magna procesión,
se me ensancha el corazón
por tal sin igual belleza.
Mas con celestial pureza
te pido Lima adorada;
que hagas caso a mi llamada
y para que el año entrante
traigas a Cristo triunfante
¡A MI CHACRA COLORADA!

Como puedes apreciar, estimado Fidel, varios de los versos en esa décima no son métricamente octosílabos con lo cual no cumplen con el rigor de Espinel que fue el primero en dictar sus reglas. Todas las décimas de aparición en los útimos 50 años hacen uso de las excepciones y en muchas de ellas hace falta un balance de lo que se dice en la estrofa I con lo que se "remata" en la estrofa IV.

Yo, particularmente, prefiero toda poesía que elabore y deje un mensaje.